ÜBERENGELHEIT / 1999

 

Photos / Frédérique Fichet

Vibrations au-dessus des anges
D’un premier solo, Waw, à Überengelheit, quatuor accompagné par la musique de Kasper T.Toeplitz, la danse de Myriam Gourfink travaille les corps en micromouvements, que l’intelligence de l’espace est le moyen de créer des résonances d’un corps à l’autre. Sans souci de hiérarchie.

Myriam Gourfink n’a pas dansé chez Merce Cunningham, mais elle en a retenu les leçons. Comme lui, bien qu’autrement, elle place l’aléatoire et la combinaison au coeur du processus de composition comme pour le solo qu’elle écrit actuellement pour Jérôme Bel : « Je définis soixante-treize moments qui combinent plusieurs éléments, entre autres la respiration, la concentration, la place de la pensée dans le corps (à l’extérieur, à l’intérieur), les formes, le regard, etc. Ensuite, je fais des tirages sur ordinateur qui évaluent une moyenne et me donnent les combinaisons qui sortent le plus souvent. » Überengelheit, superbe quatuor de soli (Julia Cima, Laurence Marthouret, Françoise Rognerud, Myriam), s’est aussi construit selon des principes cunninghammiens. Myriam Gourfink travaille séparément avec chaque danseuse, ne les réunissant qu’au moment de la représentation : « Je vais les voir chez elles, et les place chacune dans des espaces réduits : salle de bains, couloirs... Je fais des propositions à la voix pour travailler la respiration, chauffer la colonne, pour chercher des formes : par exemple prendre des postures dans des respirations en apnée poumons pleins,en inspiration, etc. Je demande de tenir la position pour voir ce qui se passe alors, à savoir comment cette posture se dégrade et met en place des glissements, des micromouvements. » Pas de répétition du spectacle donc, mais le jour du filage l’accolement aléatoire de quatre corps qui s’ignoraient et qui ne chercheront pas à prendre repère les uns sur les autres. De la même façon, musique et danse sont dissociées. Kasper T. Toeplitz, selon une tradition désormais bien établie, a composé sans rien voir de la danse. Aussi, sur scène, les temps de la représentation musicale et chorégraphique ne coïncident-ils pas. Les danseuses se meuvent déjà depuis vingt minutes lorsque Toeplitz commence à jouer : « ce silence préliminaire fait partie de la partition » -. Il continue après leur départ et n’arrête qu’avec la disparition du dernier spectateur. En toute logique, le concert pourrait durer aussi longtemps, voire plus, que la danse (il suffit d’imaginer quelques spectateurs endurants), troublant le statut de ce qui est donné à voir : un concert ? Une chorégraphie ? Cette liberté définitionnelle laissée au public (qu’est-ce que je suis venu voir exactement ?) est cependant limitée par le désir très circonscrit de celui-ci. Venu là pour de la danse, il quitte la salle en nombre dès qu’il comprend qu’il n’y aura plus « que » de la musique. Überengelheit travaille donc aussi le statut du spectateur. D’une part, en lui prouvant par a+b qu’il n’est pas également disponible à tout ce qui arrive, qu’il n’est pas aussi prêt qu’il croît à accueillir l’imprévu ; d’autre part, en le frustrant de l’expression de son plaisir puisque le dernier mot lui est refusé (j’ai aimé, un peu, beaucoup...). S’il y a quelque chose qui s’échange entre la salle et la scène, ce n’est pas après, sous une forme institutionnalisée (les applaudissements comme mode traditionnel du contre-don), c’est pendant, c’est de vibrer (on y revient) dans un espace commun.

Car l’espace est une donnée essentielle de Überengelheit :  « Je ne voulais pas créer de relation entre les danseuses, ce qui fait lien c’est l’espace. Lui seul met en relation les quatre filles et Kasper ». De ce point de vue, la référence explicite dans le titre à Maître Eckhart est éclairante : « Maître Eckhart tenait l’homme supérieur aux anges parce qu’il jugeait ces derniers coincés dans une hiérarchie alors que l’homme, lui est en mouvement perpétuel. Cette supériorité, il l’a nommé « Überengelheit », soit « surangélicité ». On voit bien comment ce concept qui dénonce le système hiérarchique peut réjouir une chorégraphe persuadée que l’intelligence de l’espace est le moyen de créer des résonances d’un corps à l’autre. Myriam Gourfink définit donc très clairement avec les danseuses la place qu’elles doivent occuper selon le lieu de représentation – Centre d’art du Crestet, scène rectangulaire du TCD, circulaire du Tipi : un travail in situ en somme – et les lignes de déplacement qu’elles devront suivre. L’essentiel n’est pas qu’elles se voient (au Crestet, par exemple, où la salle est en L, elles ne se voyaient pas) mais qu’elles sachent précisément où elles sont. C’est donc bien la question de l’espace que pose Überengelheit. Reste à comprendre comment il se modifie par la danse. On peut s’interroger sur celui défini dans Waw, sa pièce précédente. Là, dans ce solo pour danseuse et latex, Myriam Gourfink traçait une ligne en avant dans un mouvement de très lent déplacement au sol, son corps largement abandonné à la gravité, sauf ici ou là quelques points résistants de tension (parfois les doigts, parfois le coude, etc.). Puis, elle se relevait, retournait à son point de départ, enfilait des chaussures et avançait, cette fois-ci verticalement, le long de la même ligne. D’une partie à l’autre du solo, il y a donc rotation, basculement de l’horizontal sur la vertical, mais absolument pas expansion. La danse de Waw définit un plan géométrique unique qui est le seul espace laissé au corps. Comme le solo finit par quelques gestes expressifs et quasi expressionnistes (cri mimé, déformation du visage, dénudation partielle du sexe), et ce n’est sans doute pas trop solliciter le sens d’affirmer que les mouvements générés dans le cadre étroit de ce plan unique sont plus anxiogènes que libérateurs. La musique de Waw –des déflagrations de latex combinées par Norsq – participe aussi de l’expérience angoissée de l’espace. D’abord, parce que la bande-son joue du choc, de la violence, de l’agacement auditif ; surtout, parce que, diffusée derrière les spectateurs, elle crée de la profondeur là où la danse s’en tient à une stricte planéité. L’opposition est donc accentuée, et presque dramatisée, entre scène et salle, soit entre la ligne que trace le corps et le volume sonore qui baigne le spectateur.
Depuis Waw, la place et le statut de la musique a changé, modifiant dès lors l’appréhension de l’espace de Überengelheit : Kasper T.Toeplitz joue en direct, frontalement, point central quel que soit l’espace de représentation, les quatre danseuses évoluant à la périphérie. « L’écueil de la musique, précise Toeplitz, a été de trop souvent ignorer l’espace, ou plutôt de ne pas se poser la question de l’espace en musique. Alors on a droit à des dispositifs qui jouent le plus souvent sur la stéréo, avec un jeu d’équilibre entre la droite et la gauche. Moi, je suis ici concentré en un seul point. » Cette place centrale accordée à la musique, parce qu’en rupture avec la disposition traditionnelle (la fosse, sur un côté de la scène, en régie), soustrait toute idée de hiérarchie entre les cinq interprètes et soutient de fait la composition de Kasper « qui ne suit aucune gradation, n’obéit pas à une construction en une montée : silence de 20 minutes, du grave pendant 40 minutes, puis l’intervention de l’aigu avec des variations au niveau du bouton de volume. Ceci est très important car là encore, trop souvent et même dans le direct, la question du volume sonore est une donnée complètement sacrifiée. « A partir de ce point, la musique se diffuse ruinant tous les repères, droite/gauche, cour/jardin, fond/avant-scène. L’espace de représentation disparaît au profit d’un volume sonore abolissant dans un déluge vibratoire toute hiérarchie non seulement entre les intervenants danseuses -spectateurs – on y revient – mais aussi d’ordre spatial : plus de murs, de sol, de plafond, seulement un espace abstrait, allégé de repères...  « Je parle là en tant qu’interprète, car en tant que chorégraphe, établir une relation entre la musique et la danse ne m’intéressait pas : je gardais le souvenir des concerts de musique noise auxquels j’ai pu récemment assister au Japon, notamment ceux du groupe aujourd’hui disparu CCCC (Cosmic Coincidence Control Center). Je me souvenais des effets physiques que j’avais pu ressentir : l’effet de douche, la sensation d’être clouée sur place et, surtout, celle soudainement de trouver la gravité dans l’allègement, sans se forcer, sans avoir une heure d’échauffement derrière soi. Cela est dû au fait que cette musique joue moins sur les sons ou les hauteurs que sur les vibrations. Et ces vibrations imprègnent le corps, rentrent dans les chairs, détendent les muscles comme après une heure ou deux de yoga. Mon choix évident de travailler avec Kasper correspond à ce souci de retrouver cet état de corps. Je lui ai demandé de travailler dans la lignée de CCCC. J’ai donc pu à nouveau éprouver le fait que les basses donnent de l’assise, une souplesse au bassin, que les médiums parviennent au niveau de la cage thoracique à me prendre le coeur. Quand aux aigus, pour moi c’est dans le crâne que cela se joue, l’impression que ma colonne est allégée comme suspendue et verticale. Laurence (Marthouret) parle elle de ses organes qui tiennent le corps et l’allègent. » Effet d’allègement donc, qui vient retravailler les corps en micro-mouvements pour une danse qui se décline sur le mode de la perte. La danse de Gourfink, une histoire de dégradation ; les micro-mouvements perceptibles comme les dégradés d’une posture intenable. Aussi la composition déclinatoire est-elle, chez cette jeune chorégraphe, toujours prospective dans les passages d’une forme à une autre. Recentrée sur son corps, la danseuse n’est pas isolée, pas plus que ne l’est le spectateur, tous sont submergés par la musique. La kinésphère enfle, ruinant toute idée de repères et de hiérarchie. Sous le corps allégé en mouvement, le sol, puis les murs se dérobent au profit de plans horizontaux, verticaux. Bref, on assiste au passage de l’espace de représentation – qui tenait au départ la chorégraphie – en un volume (comme on a pu parler de volume sonore) : l’espace abstrait construit par Überengelheit. Et il devient fascinant d’assister non plus à la construction d’une abstraction géométrique et directionnelle – celle de Cunningham – , ou gestuelle – nulle expression égotique –, mais à la composition d’une abstraction « mouvementielle », à la fois espace et état de "surangélicité".

Stéphane Bouquet, Laurent Goumarre / Mouvement Juin-Septembre 1999

Vibration above angels
From her first solo piece Waw, to Überengelheit a quartet made with Kasper Toeplitz's music, Myriam Gourfink's dance works with bodies in micromovements. An understanding of space gives means to create resonances from one body to another, without consideration for any sort of hierarchy.

Myriam Gourfink didn't dance for Merce Cunningham but she kept his theories in mind. Like him, but in her own way she relies on uncertainty and combination. She uses these elements throughout her compositions. In the solo she is currently writing for Jerome Bel she says " I finished with sixty-three moments, mixing different elements; amongst them, respiration, concentration, localisation of thoughts in the body, shapes, sight etc. Then by using a computer to evaluate averages I found the most common combinations".

ÜBERENGELHEIT, this superb quartet of solo pieces with: (Julia Cima, Laurence Mathouret, Françoise Rognerud, and Myriam Gourfink) is made according to Cunningham' s principals. Myriam Gourfink works with each performer separately bringing them together only on the day of the performance. "I see them at home and place them in tiny spaces: bathrooms, corridors... then by making oral propositions we start working on respiration, (e.g: filling the lungs with air and holding them in apnea) followed by work on the spine, taking shapes and holding postures. They hold a position and I wait to see what happens next, observing the position as it deflates, the slips that take place, the micromovements, that are generated.

There are no rehearsals until the day of the dress rehearsal. There, the performers are brought together for the first time, randomely, four bodies that previously ignored each other, now together in the same space evolving without the help of cues to guide them.

On the same theme , music and dance are dissociated. Kasper Toeplitz, following a tradition now well established, composes prior to having seen anything of the dance. On stage, music and dance don' t coincide exactly in the way in which we are accustomed. The dance will have been evolving for twenty minutes before Kasper starts to play. "The preliminary silence being part of the composition". He carries on playing after the dancers have left and will stop only as the last person in the audience leaves. Theoretically, the concert could be endless (we just have to imagine a few people in the audience eager enough). The audiences sense of what they are seeing is disturbed, a concert? a choreography? This freedom ("what did I come to see") is, however, limited: Desire eventually confirms the decision; the audience came to see a "dance" ; and when they realise that the music is the only thing left, they leave.

Überengelheit, also works on the audience. Firstly, it proves across the board, that we are not all equally disposed to everything. We are not as ready as we imagine to welcome the unexpected. Secondly, we are frustrated , denied the possibility of commenting on our feelings, with no chance "to have the last word"; ("I liked it a lot, quite liked it") If there is an exchange between the stage and the audience, it doesn' t happen at the end, with applause, as is the usual returned gift, but happens instead during the performance, through the vibrations of shared space we are experiencing.

Space is one of the essential elements of Überengelheit. Gourfink explains : I didn' t want to create any form of hierarchy between the dancers, the only link is the space. The same is true for Kasper and the four girls. The manifest references to Master Eckhart in the title are meaningfull. (Master Eckhart believed human beings superior to angels, he saw angels trapped in hierarchy, where human beings are moving continually. He called this superiority Überengelheit; for super-angelity). We can see how this concept, that denounces hierarchy, delighting a choregraphy; the democracy of the space becomes the means for the performers/audience to resonate through each other.

Myriam Gourfink gives precise cues concerning the places the dancers inhabit and the lines that they should follow, depending on the premises: The Crestet Art center, the TCD rectangular stage, the circumference of the TIPI in G.Pompidou center; it' s all work in situ.

For the dancers, seeing one another is not essential. At the Crestet for instance, the premises were shaped and the dancers couldn' t see each other, the important thing was that they knew where each other were.

Überengelheit, definitely questions space. What we are left to comprehend is how the dance modifies space. One can question the point made in Waw, her previous piece (a solo for dancer and latex). Myriam Gourfink drew a line, straight ahead, in a very slow movement on the ground, her body subject to gravity, except for some tension points placed here and there (sometimes the fingers, or the elbows etc...). Then she stood up, returned to the point where she started, slipped on some shoes and moved along the same line, but this time with a vertical sensation. This solo piece tilts from horizontality to verticality, without any evidence of expansion. Waw defines a geometrical plan which confines the body to a determined space. The solo ends with expressive gestures, almost expressionistic (mimed screaming, face distortion, the sex partially exposed) It' s not difficult to see that moves generated in such a narrow space are more connected to anxiety than to freedom.

The music in Waw- the sounds of latex being manipulated and distorted (by Norscq) - participates in this experiment of anxious space. Firstly because the sound track plays with sound impact and violence, (even to the point of being nerve-wracking) and secondly, because it comes from behind the audience. The sound-track creates depth, whereas the dance holds on to a rigid planisphere. The opposition therefore is stressed and even choregraphed between stage and audience, between the line drawn by the body and the power of the sound hitting the audience.

The status and the position of music has changed since Waw. In Überengheleit the comprehension of space is grasped differently. Kasper Toeplitz plays live; frontaly, placed in the center of any performance space. The four dancers evolving in the periphery.

"The downfall of music, says Kasper, is that space is all to often ignored, or more precisely that the musical space is not questioned. Usually, we' re allowed devices that play mainly with stereo, with the notion of balance being between left and right. Here I' m concentrating on a single point" the music is placed in a central position, breaking with the usual tradition of the orchestra pit or to one side of the stage, in the stewardship. This abolishes any idea of hierarchy between the five performers and echoes Kasper' s idea of the music being free from formal patterns of constuction and graduation: twenty minutes of silence, bassy lines for forty minutes then high pitched sounds and variations on the power of volume. This is of great importance, because again even in live performances volume tends to be completely sacrified.

"From then on, the music strikes directly, abolishing any sense of left/right, court/garden, front/back of stage. The premises disappear under the music, a flood of vibrations, with no sense of hierarchy. The effect goes beyond that of performers/audience to include - we come back to it - the space in general: No more walls, floor, ceiling; only an abstract space, free of marks."

"I' m speaking as a performer, because as a choregrapher, establishing a relation between music and dance, didn' t interest me. I kept in mind concerts of noise music I heard in Japan. Those of CCCC (Cosmic Coincidence Control Center) especially. They don' t exist anymore. I remember the physical effect I felt. A shower effect, the sensation of being bolted to the ground, and the feeling of perceiving gravity through lightness, without forcing anything, and not by warming-up to something over an hour. Because this music plays less on sound levels than on vibrations. These vibrations fill the body, entering the flesh, relaxing the muscles like an hour or two of yoga practice. My choice to work with Kasper was to find this same feeling through the body. I asked him to work in the same direction as CCCC. I could apprehend again this same feeling coming from bassy sounds, a seated feel, a flexibility in the pelvis. Medium sound accesses the body on the level of the thorax and flows to the heart; For me, high pitched sounds hit the brain; I have the feeling that my spine is enlightened, suspended and vertical - Laurence Mathouret says that it "enlightens the organs that sustain the body".

The feelings of enlightenment that confront body in micromovements, a dance that moves according to decline, following an idea of loss. Gourfink' s dance, a story of degradation, micromoves perceived as a graduation of unbearable positions. Therefore, a composition based on decline, with this young choregrapher, is always searching out a passage from one position to another. Centered again on her body, the dancer isn' t isolated, neither is the audience, they are all flooded by the music.

The "kinesphere" inflates, dismantling any marks or hierarchy, enlightening the moving body; the floor, the walls, shade away leaving the feeling of horizontal or vertical planes. In short, we see the performing space - which showed a choregraphie - drift into a volume (like the sound volume we were talking about): The abstract space built in, during "Überengelheit". It becomes fascinating to experiment with something different than a geometrical abstraction (as in Cunningham' s work), or with body language (egoistic expression), but instead, on the construction of a movement abstraction that is at once space; and state of supra-angelity.

Stéphane Bouquet, Laurent Goumarre / Mouvement June-September 1999

CHOREGRAPHY
Myriam Gourfink

MUSIC
Kasper T. Toeplitz

DANCERS
Julia Cima or Françoise Campagne, Myriam Gourfink, Laurence Marthouret, Françoise Rognerud or Carole Garriga.

COSTUMES
Kova

Created at Le Crestet Centre d'Art in Vaison la Romaine, the 13th of march 1999
Performed at : CND, Solitipi Centre National Georges Pompidou, La Ménagerie de Verre in Paris / Sophiensale in Berlin / Centre Petralata in Rome / Manöver Festival in Leipzig / Link project in Bologna

Production : Loldans, with the support of Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC Ile-de- France, Mairie de Paris, ADAMI, CND